TEATRO Y NUEVOS PÚBLICOS: UN DIÁLOGO IMPRESCINDIBLE
Mari Cruz Irazabal[1]
Teatro y público, dos conceptos indisociables
Desde el medio teatral se escuchan muchas voces alarmadas ante la necesidad de incorporar nuevos públicos al teatro y se escucha también a espectadores, o mejor sería llamarles “posibles espectadores”, que reconocen que van muy poco o no van porque “no entienden” o “no les dice nada” o “no se sienten cómodos” o “no encuentran con quien ir” o...[2] ¿Qué está ocurriendo? ¿El teatro ha dejado de interesar en un tiempo donde lo audiovisual parece que lo domina todo? ¿Qué puede ofrecernos el teatro hoy? Y además ¿acaso es que el teatro tiene que gustarle a todo el mundo? Pues no, sin embargo nuestra hipótesis es que hay mucha gente a la que le gusta el teatro pero que no lo sabe... aún.
Acercar el teatro a los ciudadanos, jóvenes y adultos, comunicar cómo es el proceso de creación teatral, quienes son los profesionales que lo hacen posible y buscar el encuentro entre artistas y ciudadanos es el eje principal de nuestra actividad profesional. ¿El objetivo? Favorecer la comprensión y la accesibilidad a la creación teatral, pero sobre todo, integrar el teatro en la vida cotidiana de la gente. Y la manera de hacerlo es lograr que asistir al teatro resulte estimulante, enriquecedor e indispensable.
Los espectadores existen, pero tal vez haya que salir a buscarlos, tal vez haya que proponer nuevas estrategias para acercarlos a las salas y tal vez sea nuestra responsabilidad como creadores establecer y mantener un vínculo con ellos.
Es verdad también que existen espectadores que acuden al teatro por otras razones, como la presión del entorno ante determinado acontecimiento artístico o por cuestiones de estatus social o incluso porque han conseguido un abono barato. Sin embargo, nosotros estamos hablando de desarrollar un aprecio sincero por el teatro que garantice la asistencia continuada de los espectadores.
El espectador no es alguien pasivo que asiste al teatro, aplaude (o no) y se va; sino que hoy es considerado como un verdadero creador de sentido de la obra artística. Es un agente fundamental al que hemos de dar una mayor competencia. En la actualidad conviven diferentes estilos de interpretación y de creación teatral con variedad de formas y dramaturgias. ¿Cómo conocerlas, valorarlas y apreciarlas?. Para proporcionar a las personas una buena educación artística han de ofrecérseles experiencias frecuentes y de calidad.
Asimismo, es fundamental incorporar al teatro un público nuevo: los niños y los jóvenes. Un público al que se le han de ofrecer oportunidades rigurosas y continuadas para disfrutar y aprender. De este aspecto vamos a ocuparnos, sobre todo, en el presente artículo.
Teatro y educación
Muchos son los que piensan que el medio escolar debe asumir el acercamiento de los niños y de los jóvenes al medio artístico. Y posiblemente sea cierto: el período de educación obligatoria es una oportunidad magnífica para dar a conocer el arte en general y el teatro en particular.
Pero ¿por qué es importante el teatro? Esta pregunta, aún siendo obvia, no siempre está en el origen de muchas actividades teatrales dirigidas a los escolares. Por eso, no está de más señalar que el teatro es un arte que, a través de la representación, nos permite conocernos mejor a nosotros mismos, a los otros y al mundo que nos rodea. Un mundo que estamos construyendo día a día y del que formamos parte. El teatro forma parte de la vida: representar lo que nos ocurre nos permite sentir, entender, pensar e incluso transformar nuestra manera de ver el mundo.
La gran particularidad del teatro es que existe cuando hay una presencia física simultánea de intérpretes y espectadores, se crea en el momento de la representación. “El teatro no existe ahí arriba sobre el escenario. Ése no es el espacio del teatro. Éste está en la mente del público. Eso es lo que separa esta forma de arte de todas las demás. No el hecho de que nos imaginemos que hay algo allí cuando no lo hay, ni el hecho de que suspendamos nuestra incredulidad, sino el hecho de lo que lo hagamos juntos... al mismo tiempo”[3]. Y de esta singularidad nace también su fuerza, su capacidad de comunicar y de emocionar. Y añado con Francisco Nieva: “Los grandes hallazgos del teatro son muy simples. Basta que no estén apoyados en ideas, sino en emociones. Nadie se emociona con las ideas, pero a partir de las emociones se puede pensar mucho”.
Breve panorámica
Desde que comencé mi actividad profesional en los años 80, las cosas han cambiado favorablemente. Entonces, sólo algunas compañías de teatro se dirigían al medio escolar ofreciendo sus espectáculos y un material didáctico que permitiera un mayor aprovechamiento de la actividad en el aula. Hoy existen empresas de distribución teatral que ofrecen a la escuela todo tipo de espectáculos como recurso para favorecer toda clase de aprendizajes: inglés, música..., campañas institucionales que utilizan el teatro para favorecer la educación vial o la educación de la salud; festivales y ferias de teatro donde pueden verse espectáculos pensados para el público escolar. Y además teatros, en general de titularidad pública, que han incorporado en su organigrama un departamento didáctico. A pesar de esto, deberíamos prestar atención a la diversidad de ofertas que se cuelan bajo esa buena voluntad de acercar el teatro a la escuela.
Con el objetivo de favorecer la formación artística de los alumnos y ampliar su horizonte cultural y personal, las compañías teatrales y las instituciones públicas y privadas ofertan espectáculos teatrales para el ámbito escolar desde la etapa infantil hasta la educación secundaria. Los espectáculos suelen ir acompañados de un material didáctico que permite organizar la asistencia al teatro y prolongar su rendimiento pedagógico en el aula.
¿Qué textos y propuestas se representan? Lamentablemente no existen muchos autores teatrales que escriban específicamente para este público y aunque la situación va cambiando lentamente (es verdad que hoy se publican más textos que hace quince años), salvo excepciones, todavía los equipos de creación teatral están lejos de poder elegir suficientes textos teatrales de calidad. Así que se recurre a la adaptación de cuentos clásicos, a la traducción de textos teatrales europeos o a la creación propia. De cualquier manera, el análisis de este apartado queda fuera del contexto de este artículo.
¿En qué condiciones se realizan estas representaciones? Varían muchísimo en función de quién organice y sobre todo de quién patrocine la iniciativa. La panorámica va desde representaciones realizadas en teatros, casas de cultura o centros cívicos hasta en gimnasios, comedores o salas polivalentes de los centros escolares. La preocupación sobre cómo se recibe a los espectadores, desde el trato personal hasta las condiciones de visibilidad, la iluminación, la acústica, la temperatura, etc., es un aspecto al que todavía no se le presta suficiente atención. Así, estos primeros encuentros con el hecho teatral corren el riesgo de quedar en manos de acomodadores que quieren distribuir rápidamente al público, profesores preocupados (o en el peor de los casos, despreocupados) por sus alumnos y la disciplina o en miembros de la compañía desbordados por una marabunta de escolares corriendo a elegir butaca.
Prácticamente todas las propuestas coinciden en ofertar a las escuelas un material didáctico para realizar antes y después de la representación. El análisis de estos materiales nos llevaría sin duda a un gran debate sobre los objetivos, en algunas ocasiones dudosos, tanto desde el punto de vista educativo como artístico y sobre el modelo de espectador que proponen. A modo de ejemplo citaré la cantidad de propuestas encaminadas únicamente a valorar el nivel de comprensión del espectáculo, a recordar en detalle cómo era la escenografía o el vestuario o a comprobar el nivel de acierto respecto a cómo habían imaginado la obra antes de verla. Otras propuestas se centran claramente en los contenidos escolares y aprovechan la salida al teatro para estudiar un autor, aprender terminología teatral o reconocer las partes de un teatro (sin citar siquiera que se está hablando de un teatro “a la italiana”). Y actividades que se repiten prácticamente siempre como son: hacer un dibujo de la escena o del personaje que más les haya gustado o hacer una crítica del espectáculo, sin ofrecer algunas pistas que permitan ir un poco más allá del “me ha gustado o no me ha gustado”.
Esta panorámica no pretende ser exhaustiva pero sí puede ofrecernos un contexto que permita situar el estado de la cuestión. Con mayor o menor fortuna parece que todos coincidimos en la necesidad de preparar la salida al teatro previamente, en considerar las condiciones durante la representación como algo importante y en generar unas actividades posteriores que permitan el aprovechamiento educativo. Falta camino sin embargo para sentar las bases de una auténtica educación del espectador, regular las condiciones de la representación y buscar espacios de encuentro entre artistas y espectadores que incidan en la dimensión pública y social del teatro.
Nuestra experiencia
Nuestro punto de partida está en que asistir de manera continuada al teatro es el resultado de una experiencia satisfactoria. Y para eso los espectadores tienen que apreciar y comprender lo que ven y lo que oyen. Así que se impone tomar la iniciativa y realizar una verdadera tarea de divulgación.
Entre 1983 y 1992 participé en la creación y consolidación de una cooperativa de producción teatral. Estaba dedicada a la creación de espectáculos teatrales para niños y jóvenes y a generar propuestas de formación didáctica para profesores. El interés por consolidar un equipo de creación teatral, la puesta en escena de textos teatrales contemporáneos, la colaboración con directores de escena externos a la propia Compañía, la formación continua de los miembros de la cooperativa y la rigurosidad de las propuestas formaban parte de nuestras preocupaciones. Siete espectáculos teatrales, en torno a 1000 representaciones por toda España y las primeras salidas a Europa son el bagaje de aquellos años. De allí parten muchas experiencias de intervención en el medio escolar: acudir al aula antes y después de la representación y tener así un contacto directo con el público, dedicar todo un día lectivo después de la representación a trabajar con los niños en actividades artísticas y creativas utilizando como motivación el espectáculo visto o realizar talleres de expresión dramática con los niños durante varias semanas en horario escolar, son algunas de ellas. Sin descuidar el aspecto de formación del profesorado con el que buscábamos una estrecha colaboración para mantener viva la inquietud por el teatro dentro de las aulas. También la creación de espectáculos específicos para diferentes edades es de aquellos años, sobre todo la preocupación por crear propuestas teatrales adecuadas a los niños más pequeños (de tres a cinco años) y la adecuación de espacios teatrales que favorecieran una relación especial con ese público tan joven.
Tras concluir mis estudios de especialización en París, mi actividad hasta el presente se ha repartido entre diferentes proyectos que me han permitido crear nuevos equipos de mayor rigor profesional y colaborar con actores y artistas de distintas disciplinas.
En la actualidad
Desde 1995 estoy participando en el desarrollo de un programa de acercamiento al proceso de creación teatral para jóvenes de educación secundaria obligatoria (ESO).
Recojo a continuación un extracto de la introducción general donde se exponen los puntos clave de este Programa.
PROGRAMA DE ACERCAMIENTO AL TEATRO PARA JÓVENES
¿Qué es el teatro? ¿Por qué es importante para nosotros? ¿Cómo abordarlo? Este programa pretende reflexionar sobre lo esencial, explorar este arte en su globalidad y en su especificidad y mostrar que, lejos de ser algo terminado e intocable que debemos respetar y admirar, el teatro es esencial y está cerca de nosotros.
Es un programa que busca COMUNICAR en un sentido amplio, es decir involucrar, transmitir, provocar, emocionar...
Una persona representando a otra, varias mirando y ahí tenemos una situación llena de incertidumbre.
El teatro es un encuentro entre actores y público. Un encuentro entre ciudadanos donde se confrontan ideas. El teatro convoca a los ciudadanos y dialoga con ellos.
El teatro nos divierte, nos distrae pero también nos hace reflexionar, comprender lo que ocurre a nuestro alrededor y comprendernos mejor a nosotros mismos. Apela a nuestra sensibilidad, a nuestra inteligencia y a nuestra imaginación para hablar de nuestros miedos, de nuestros deseos y nuestros sueños. “No hay sabiduría, ni arte, ni emoción que no se encuentre en el teatro “.[4]
El teatro nos hace reír, nos hace sentir, nos hace pensar.
¿QUIÉN?
El Departamento de Educación del Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz organiza y financia este Programa. Para su desarrollo convoca anualmente un concurso público que en los diez últimos años ha sido adjudicado a Keinu.
Keinu es un equipo de creación y producción compuesto por tres profesionales[5] que conciben y gestionan la actividad con la participación de un amplio equipo de artistas (más de 60 personas) que intervienen en el desarrollo de las actividades del Programa, especialmente dirigidas a los jóvenes de educación secundaria.
¿QUÉ?
Estas actividades se concretan en EXPERIENCIAS[6] TEATRALES, que buscan comunicar al participante el proceso de creación teatral en contacto con los profesionales que lo hacen posible.
Están dirigidas a los cuatro niveles de ESO en una progresión de contenidos que avanza desde el conocimiento del proceso de puesta en escena hasta la participación activa en el montaje y representación teatral. De este modo, se propicia el acercamiento del participante al proceso de creación escénica y se muestran también las profesiones, relacionadas con el teatro, que hacen posible que se produzca este hecho artístico desde dentro y fuera del escenario.
¿CÓMO?
Las clases de secundaria de los centros educativos de Vitoria-Gasteiz que se inscriben en el Programa entran a formar parte de la Asociación de Amigos del Teatro. Esto les permite conocer de cerca el trabajo que desarrollan lo profesionales en el Espacio de Creación Teatral Elejalde Antzerki Sorgunea. En el primer ciclo de ESO se les abren las puertas a ensayos y pases técnicos, se organizan visitas guiadas para ellos, se les invita a acudir a los estrenos pudiendo participar en una rueda de prensa con el equipo artístico. Es decir, viven experiencias teatrales que les permiten sentir y conocer toda la actividad que implica la creación teatral.
Pero el trabajo de puesta en escena va más allá de organizar materialmente la representación. Consiste sobre todo, en dar un sentido al texto dramático en función de un punto de vista. En el segundo ciclo de ESO los participantes son invitados a aportar sus sugerencias para poner en escena los textos teatrales. Todo el equipo, coordinado por la directora, interviene en esta creación de sentido, pero son finalmente los participantes quienes construyen su propio punto de vista sobre lo que han visto. La representación es efímera pero continúa viviendo en nuestros recuerdos, haciéndonos reflexionar sobre lo que hemos visto o tratando de aclarar los sentimientos que hemos tenido durante la obra.
¿DÓNDE?
Este programa se realiza en el ESPACIO DE CREACIÓN TEATRAL ELEJALDE ANTZERKI SORGUNEA. Se trata de un local de propiedad pública, situado en Vitoria-Gasteiz que cuenta con una sala de exhibición que permite variar la disposición escena-público para cada una de las experiencias teatrales ofrecidas.
Es también un espacio donde se exhiben en REPERTORIO las creaciones teatrales durante varias temporadas. Este programa se inició en el curso 1995-96 y se ha ido consolidando y ampliando a medida que se ha ido implantando la ESO. Hasta este momento se han creado 16 experiencias teatrales para los cuatro niveles de la educación secundaria.
¿PARA QUÉ?
Favorecer el acercamiento del joven espectador al proceso de creación teatral.
Facilitar la aproximación del participante a la literatura dramática y reconocer el texto teatral como un texto escrito para ser representado.
Experimentar la importancia de la disposición espacial del público y la escena para la percepción de un espectáculo teatral.
Contribuir a la formación del joven espectador/a con la intención de generar una actitud positiva y crítica hacia el teatro.
Comunicar que el teatro es un acto vivencial que aúna el placer estético con la reflexión y el entretenimiento.
Ser conscientes del papel activo del espectador, imprescindible para que se produzca el hecho teatral.
El arte es algo vivo, por eso tratamos de ofrecer un acercamiento a la creación teatral desde unos criterios dinámicos. La relación pedagógica también está viva, por eso ofrecemos al profesorado un material didáctico que permite dinamizar en clase una serie de actividades para realizar antes y después de la asistencia a los talleres. La realización de estas actividades permite comprender el programa en su conjunto y desarrollar la expresión y comprensión de los participantes en torno al arte dramático.
Este programa se está convirtiendo en una experiencia ideal para producir teatro: una sala estable, con un espacio diáfano de 500 metros cuadrados. Podemos montar espectáculos que la mayoría de los locales no pueden albergar, pero para nosotros la verdadera ventaja es que tenemos un espacio para explorar. Buscamos ofrecer a los participantes experiencias teatrales y para ello, reunimos a un equipo de personas: actores y artistas con capacidad de juego y una alta conciencia de su propio trabajo. Y todo esto inspira y estimula mucho.
Este programa permite a los participantes estar muy cerca de los creadores. Pero además, para nosotros, el reto está en sacar a la luz procesos de creación internos sin que pierdan su valor, su verdad y utilizando los recursos que nos ofrece el propio teatro. En nuestras manos tenemos la posibilidad de generar todo el proceso: desde la elección de la idea, los textos y el equipo humano para llevar a cabo el programa hasta la relación con los profesores y la redacción de los materiales didácticos.
La metodología utilizada es el metateatro. Es decir, ponemos en escena un texto dramático escenificando el trabajo de los profesionales que lo llevan a cabo. Con esto buscamos “no separar el proceso de trabajo preparatorio (sobre el texto, el personaje, la gestualidad, etc) y el producto acabado”. En este programa los espectáculos-taller no se conforman con representar una historia sino que reflejan “la actitud y la modalidad del equipo de creación frente al texto y su interpretación, integrando esta reflexión en la representación” [7]. Es nuestra elección como creadores mostrar la actitud y nuestra visión frente al texto y a su interpretación. Representar las tentativas del director y los actores, la regidora y los responsables de la puesta en escena por representar, por escenificar su trabajo. Ofrecer sus dudas, sus aciertos y transmitir la emoción de los hallazgos, la frustración de los fracasos o las discusiones sobre los puntos de vista.
Para cada uno de los niveles de ESO se ha partido de textos teatrales que hablen al público de hoy, comprometiendo este programa con las preocupaciones estéticas contemporáneas.
El material didáctico que facilitamos a los centros escolares (un cuaderno para el profesor y otro para el alumno para cada una de las experiencias) se concreta en una serie de actividades que buscan desarrollar las capacidades artísticas y creativas de los participantes. Se trata además, de una herramienta útil para organizar la asistencia y sacar rendimiento a la misma con un conjunto de sugerencias que despierten el sentido crítico y la imaginación, además de ser estimulantes para alumnos y profesores.
Desde nuestro punto de vista, es muy importante que este material didáctico trascienda las actividades meramente instrumentales y de control sobre la verificación de los aprendizajes. Por ejemplo: ¿Cómo iba vestido tal personaje? Dibújalo, es una actividad que sólo va encaminada a verificar la atención durante la representación y la memoria de la misma. Supongamos que la atención es una cualidad que ya existe y vayamos más allá. ¿Por qué iba vestido así tal personaje? Es una pregunta que además de lo anterior llega a otro aspecto como es el del análisis e incluso la intencionalidad de la puesta en escena, deja además abierta la posibilidad de establecer una serie de hipótesis que enriquecerán el debate en la clase y en la compañía teatral (si llegan hasta ella estas respuestas). Preguntas en torno a los no-dichos del teatro, a los silencios, a los personajes no explícitos, nombrados pero sin presencia física, que sostienen el conflicto y permiten a cada espectador imaginar. Y no sólo imaginar porque sí, precisamente esas imágenes que cada espectador lleva a cabo, esas pequeñas opciones (focalizar, excluir, combinar, comparar) que toma durante la representación configuran su recepción del espectáculo. Y también repercuten en la constitución de la representación. Una de las particularidades del teatro es la influencia del público en la representación.
Algunas conclusiones a debate
En primer lugar expresar una obviedad para dejar clara nuestra posición. Acercar el teatro a los ciudadanos (niños, jóvenes o público en general) ha de afrontarse con seriedad, profesionalidad y respeto[8]. No se trata de hacer funciones “para chavales” con el objetivo de llenar agendas o subir balances de espectadores sino de ofrecerles la oportunidad de acercarse al teatro en las mejores condiciones y con los mejores intérpretes.
El público. El adolescente es un público difícil que sabe expresarse cuando algo no le gusta y que también está prácticamente olvidado en las programaciones teatrales. Pero es para nosotros un público ideal: un adolescente inteligente, que tiene ganas de aprender. Un público curioso y con una enorme energía intelectual si se le ofrecen las oportunidades adecuadas. La adolescencia es un momento privilegiado: ¿quién no se recuerda a sí mismo descubriendo libros, películas o espectáculos que han seducido nuestra imaginación y nos acompañan después a lo largo de nuestra vida?
Los profesores. Son mucho más que meros intermediarios. Ellos son quienes eligen acercar a sus alumnos al teatro, quienes motivan su participación y quienes favorecen el trabajo de los participantes en el aula a partir de la experiencia vivida. Son pues, por muchas razones, un público “especial” al que se debe mimar. Reuniones de presentación de la actividad, información complementaria para aquellos profesores que le dediquen un mayor espacio en el aula a la actividad teatral o sugerencias para la evaluación del trabajo son algunas de las actividades que proponemos. Así como la posibilidad de conocer de cerca el trabajo asistiendo a ensayos u ofreciéndoles la posibilidad de encuentros con el equipo de creación de los espectáculos. Estimular su propia capacidad creativa y hacer que asistir al teatro resulte motivador para ellos son los grandes objetivos.
Las condiciones de representación son fundamentales para lograr la comunicación con el espectador. El teatro ha de decirnos algo, ha de movernos algo y hablo de sensibilidad, de imaginación y también de opinión. Y para que esto ocurra hemos de acercarnos con tranquilidad, en un clima preparado para ello, en un espacio cómodo que permita “estar” sin interferencias.
El número de espectadores. Los criterios para decidir el número de espectadores deben estar en función de la recepción buscada para el espectáculo y las condiciones de la sala. No se trata sólo de sacar rendimiento comercial o de justificar balances de espectadores a través de un público cautivo. En nuestro caso, trabajamos en torno a los 200 espectadores que es el número que nos permite asegurar una buena comunicación de la obra con el público, nuestro objetivo primordial.
La cercanía a la escena. Sentir la mirada de los actores, su respiración, su voz. Muy cerca. Casi dentro. Y para eso no podemos estar más allá de una fila diez.[9] ¿Parece radical?. No, simplemente no podemos ofrecer todos los espectáculos con una disposición espacial “a la italiana”. ¿Dónde representamos entonces? Pues quizás no haga falta un teatro para hacer teatro (y tomo la idea prestada de Peter Brook), quizás debemos encontrar otros espacios más versátiles, más flexibles o quizás acondicionarlos.[10]
El ritmo. Cuando hablamos de público joven es muy fácil seguir los parámetros del mundo audiovisual (cine, televisión, videojuegos, juegos electrónicos, etc.) pero el teatro puede y debe encontrar su propio ritmo. Contemplar un cambio de escenografía a la vista, respetar una pausa, tener la oportunidad de escuchar la voz humana en directo, sin manipulación, sin amplificación y en toda su gama desde el susurro hasta el grito. No son pequeños estos objetivos.
Los temas. Pensamos que no hay temas para niños y jóvenes y temas para adultos. He sido niña y no había nada que me hiciera sentir mejor que tener la certeza de que me trataban con respeto y me hablaban con sinceridad. El cómo hacerlo podemos discutirlo y buscar las mejores estrategias para abordar ciertos temas también. Cuando pensamos de qué queremos hablar no hay ningún tema tabú y si ese tema existe seguro que es uno de los que más interés puede suscitar en los jóvenes. Una de las experiencias teatrales gira en torno a la obra Ligazón de Valle-Inclán. Como todo el mundo sabe pertenece al Retablo de la avaricia, de la lujuria y de la muerte. Y una profesora comentaba: “¡claro, éstos sí que son los temas que interesan a los jóvenes!”. ¿Quién lo hubiera pensado del señor Valle-Inclán, tan poco representado hasta ahora en nuestros teatros, con un lenguaje tan complejo y tan bello?.
La cuestión política y social del teatro. El teatro para que nos resulte interesante debe hablar de lo que ocurre, de lo que nos ocurre y enfrentarnos a ello con franqueza. Otra de nuestras experiencias teatrales parte de un texto de Ernesto Caballero, Mientras miren. El autor sitúa la acción a la entrada de una discoteca. El escenógrafo, Fco. Javier Larreina, me propone partir de la indicación del autor pero me sugiere variar la colocación del público. Las consecuencias son significativas. Los participantes acuden en dos ocasiones: en la primera de ellas ven algunas escenas de la obra. Los actores, que interpretan al portero y al encargado de la discoteca, están a la entrada de la misma y el público está situado enfrente ocupando el espacio que, en la ficción, corresponde a la calle. De esta manera, los espectadores se convierten, durante este primer taller, en los marginados: árabes y negros que miran pero a los que no se les permite la entrada. Se les dirigen miradas de desprecio, comentarios irónicos sobre su situación y gestos despreocupados (“lo siento tío yo sólo cumplo órdenes”). El público se revuelve en los asientos, no sabe a qué atenerse, se miran unos a otros extrañados. ¿Es posible que nos hayan traído del instituto para ver un espectáculo racista?, los más inconscientes aplauden las frases más hirientes, otros miran a los espectadores árabes, negros o asiáticos que también están entre el público.... Y tres semanas más tarde, llegan al segundo taller, pero el espacio escénico ha cambiado. Ahora quien les recibe es el portero de la discoteca, quien amablemente les permite la entrada al interior de la misma. Ven la obra pero desde el interior de la discoteca. Los actores interpretan prácticamente de espaldas y el público puede disfrutar de la obra sin sentirse atacado, a salvo además de que no se cuele en ese espacio ningún “indeseable” ¡para eso están el portero y el encargado de la discoteca! Cuando todo termina, cuando los participantes han vivido la experiencia, su posición frente al racismo se habrá visto enriquecida, mejorada o no, no me atrevo a asegurarlo pero, sin duda, la vivencia habrá resituado algunas opiniones.
La intencionalidad del equipo creador. Mostrar el proceso de trabajo y dar a los participantes la posibilidad de intervenir en ese proceso a todos los niveles: desde la interpretación, hasta el espacio, la música, el vestuario o la iluminación. También lo caótico y, a veces, azaroso de la creación. Las pruebas, las dudas, las incertidumbres.... No es magia: no me aprendo un texto y lo hago, no soy capaz de interpretar bien a la primera, no estoy seguro de mantener una intención en cualquier situación desde la interpretación. Desde la dirección no existe un acercamiento unívoco a la puesta en escena, el texto no me ofrece una única salida y si es así no lo elijo, no me interesa. Pero puesta en esta situación a veces no estoy segura de elegir el camino correcto, a veces las discusiones con el resto del equipo me hacen dudar de mis posiciones, a veces un participante añade un punto de vista inesperado que me hace recolocar mi posición. Y esto significa estar abierta, saber esperar, escuchar y tratar a los participantes como parte del equipo. Esta situación es compartida por todos: los actores y actrices, el escenógrafo, el iluminador, los músicos, la figurinista, el productor, los técnicos. Contamos con un equipo que está dispuesto a jugar y a ponerse en juego, cada uno desde su campo. Gracias desde aquí a todos los que están colaborando con este Espacio de Creación.
ESTE ARTÍCULO FORMA PARTE DEL LIBRO “ACCIÓN PEDAGÓGICA EN ORGANIZACIONES ARTÍSTICAS Y CULTURALES” EDITADO POR EL FORO DE GESTIÓN CULTURAL EN 2007.
[1]Directora de escena. Entre 1991 y 1993 realiza estudios de Doctorado en Teatro y Artes del Espectáculo en el Institut d'études théâtrales de la Sorbona, en París. En este marco lleva a cabo su proyecto de tesis sobre las relaciones entre el teatro y la educación. Asimismo es profesora de EGB, diplomada por la Universidad del País Vasco. Desde 1995 dirige, junto a Ramón Odriozola y Fco. Javier Larreina, el Espacio de Creación Teatral ELEJALDE Antzerki Sorgunea. Este espacio es propiedad del Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz y para su actividad cuenta con la financiación y el apoyo del Departamento Municipal de Educación.
[2] Comentarios escuchados muchas veces y recogidos en el libro dirigido por Jean-Pierre Moulères Moi j’ai rien d’intéressant à dire. Petits propos sur le théâtre par ceux qui n’y vont presque pas, ed. L ‘Atalante, Nantes 2003.
[3] Simon Mcburney, Théâtre de Complicité.
[4] Girish Karnad, dramaturgo hindú.
[5] Keinu está integrado por Mari Cruz Morales Irazabal, Ramón Odriozola y Fco. Javier Larreina.
[6] La palabra “experiencia” (en español, francés e italiano) hace referencia tanto a un intento objetivo de hacer algo, un experimento, como al efecto subjetivo de las vivencias.
[7] PAVIS Patrice Diccionario del Teatro, ed. Paidós, Barcelona, 1998.
[8] Entrevista a F. García Lorca publicada en la edición de García Posada de las obras completas, volumen Prosa 1, Akal, Madrid, 1994.
“Otro día había organizado yo en mi casa un teatro para mis hermanitas... en el programa estaba incluido Falla, que es un gran pianista y quiso interpretar algo de Albéniz, a quien admira mucho. Tres días antes del estreno entro yo en casa de Falla y oigo tocar al piano. Con los nudillos golpeo la puerta. No me oye. Golpeo más fuerte. Al fin entro. El maestro estaba sentado al instrumento ante una partitura de Albéniz.
-¿Qué hace usted, maestro?...
-Pues estoy preparándome para el concierto de su teatro.
Así es Falla, para entretener a unos niños se perfeccionaba, estudiaba. Porque Falla es eso, conciencia y espíritu de perfección.
[9] “Yo no disfrutaba viendo al público; me angustiaba mucho. Los focos eran muy útiles: nunca sabíamos quién estaba allí fuera. Ahora me molestan. Me gusta ver a la gente, estar con ella. Ya casi ni me acuerdo de cómo me sentía cuando estaba aislado de esa manera. (...) Cuando puedes mantener el contacto visual, te preocupas más; te sientes responsable de la imaginación de los demás, sobre todo en el caso de los niños. Estás en una postura vulnerable y, por lo tanto, tienes más responsabilidad; suscribes un contrato moral con el público.”
Palabras del actor Bruce Myers recogidas en El círculo abierto de A. TOOD y J.G. LECAT, publicado por Alba editorial, Barcelona, 2003.
[10] “La libertad implica salir de los teatros. Muchos de los edificios teatrales que existen hoy en día son hermosos y pueden satisfacer plenamente ciertas necesidades. Pero el acto de entrar en el edificio de un teatro conlleva toda una estructura de asociaciones y prácticas que conforman en gran medida la experiencia que tendrá lugar a continuación. Estas asociaciones disuaden a un gran número de jóvenes de pisar un teatro. Un experimento nuevo debe tener lugar en un sitio neutro que no se convierte en teatro hasta que se desarrolle el acontecimiento vivo”.
Manifiesto del Centro internacional de investigación teatral en Paris, dirigido por Peter BROOK, 1969. Recogido en Primer Acto, nº229, 1989.
1995 Los Menecmos
(el ensayo)
1996 El Siglo de Oro
(el pase técnico)
1996 Ligazón
(el estreno)
2001 Pervertimento
(la representación)
1998 Disidente, claro
(el ensayo)
1998 Disidente, claro
(el ensayo general)
2000 Peer Gynt versión 1
(los talleres)
2000 Peer Gynt versión 1
(el ensayo general)
2002 Cómicos de la legua
(el ensayo)
2002 Cómicos de la legua
(el pase técnico)
2003 Amor de Don Perlimplín
(la visita guiada)
2003 Amor de Don Perlimplín
(el estreno)
2003 Mientras miren
(el ensayo)
2003 Mientras miren
(el ensayo general)
2004 Peer Gynt versión 2
(los talleres)
2004 Peer Gynt versión 2
(el ensayo general)
